DMITRI SHOSTAKOVICH [1906-75]
Sinfonia nº 7 em Dó Maior, Op.60 - Leningrado [1941]
- Allegretto - Poco Più Mosso – Tema Com Variações
- Moderato - Poco Allegretto
- Adagio Attacca
- Allegro ma Non Troppo
69 min


Os retratos contraditórios que se tem de Dmitri Shostakovich certamente interferem na recepção de sua música. É o compositor inicialmente de vanguarda que, constrangido ou não, teria transigido demais com as imposições do realismo socialista. O músico ambivalente que, fingindo o alinhamento exigido pelo estado totalitário em que vivia, teria se aproveitado da grande liberdade de sua arte e feito obra pessoal e acima das circunstâncias. O compositor visceralmente envolvido com a história, que teria buscado, de modo autêntico, fazer “música social”. Ao lado disso, Shostakovich se realizou sobretudo em formas consagradas pela tradição — a sinfonia e o quarteto (de cada uma delas, escreveu 15 obras), o que lhe valeu tanto elogios, como ser denominado o “Beethoven do século xx”, quanto críticas, “Mahler de segunda ou de terceira prensagem”, segundo Pierre Boulez.


O embaraço se acentua em relação à Sinfonia nº 7, em que a gravidade do momento histórico, com a inevitável inflação de fatores extramusicais, afetou ainda mais a divulgação e a recepção da obra, e, ao menos em parte, como se presume, o próprio processo de composição. Basta lembrar a primeira audição, em 5 de março de 1942, transformada em evento cívico com transmissão radiofônica para toda a União Soviética, sacudida pela devastadora invasão nazista. Sem contar a legendária apresentação de 13 de agosto de 1942, sob a regência de Karl Eliasberg, na Leningrado sitiada (à qual o compositor dedicou a sinfonia). Enfraquecidos pela fome, os músicos, especialmente nos metais, mal podiam tocar. Além das primeiras execuções no Ocidente — em 22 de junho de 1942, em Londres, para celebrar o primeiro ano da entrada da URSS na guerra; e, pouco depois, nos Estados Unidos, com a Orquestra da NBC, sob a batuta de Toscanini, depois de disputas com outros maestros e orquestras que reivindicavam a primazia da divulgação da peça.


A própria remessa da partitura ao ocidente se deu de modo espetacular: o microfilme foi transportado de avião de Moscou a Teerã, de carro ao Cairo e novamente de avião aos Estados Unidos. Como exemplo brasileiro dessa interferência entre arte e circunstância, leia-se a afirmação do crítico Guilherme de Figueiredo, em 1945, logo após receber cópia da partitura no Rio de Janeiro, para uma eventual execução que não foi realizada na época: “Creio já ser chegada a hora de podermos escutá-la. Já existem mães brasileiras que perderam seus filhos na luta pela democracia, mães que sofrem tanto quanto as mães russas, cujo pranto Shostakovich transportou para a pauta.”


Também naquele primeiro momento da recepção do músico no Brasil, Mário de Andrade intuiu algo que, décadas depois, seria discutido amplamente, sobretudo após o controvertido livro de Solomon Volkov, Testimony (1979), o qual estabeleceu uma espécie de padrão de duplicidade em Shostakovich — numa camada superficial, a aceitação das diretrizes estéticas do Estado soviético, num nível profundo, a crítica ao totalitarismo desse mesmo Estado. No prefácio ao livro de Viktor Seroff, Shostakovich, publicado no Brasil em 1945, Mário de Andrade utilizou a expressão “disfarce”: “O músico espertalhão se entregaria a todos os deboches da criação individualista, apenas nos finais mentindo comunismo por meio de euforias populísticas de comício”. Em seguida, Mário relativiza, não sem ironia: “A mim me irritam estas minhas malícias...”.


O sopro épico de Shostakovich soa, no entanto, verdadeiro. É absurdo situar seus grandes afrescos sinfônicos apenas num contexto histórico-cultural de exigência de uma música funcional. Seu temperamento artístico se comprazia essencialmente nessas grandes formas, o que não exclui — o que é uma de suas maiores qualidades, compartilhada com o seu admirado Mahler — as incursões camerísticas repentinas, ou mesmo de instrumentos solo, como o ouvinte pode apreciar, por exemplo, no oboé do segundo movimento, ou nas flautas do terceiro.


Shostakovich, talvez preocupado em tornar a Sétima Sinfonia mais diretamente acessível a um público imenso e heterogêneo, propôs uma espécie de chave didática para a audição, depois retirada. Os quatro movimentos representariam, respectivamente, “A Guerra”, “Lembranças”, “Os Grandes Espaços de Minha Pátria” e “A Vitória”. Não por acaso, os movimentos extremos foram então os mais assimilados. O primeiro é particularmente famoso pelo “tema da invasão”, ou “tema do mal”, construído pela intensificação progressiva de uma marcha, 12 vezes repetida, que “cresce em volume e em textura até um clímax sinistro”, para citar o maestro Mariss Jansons, ótimo intérprete da obra, que ele denominou recentemente de “Sinfonia tsunami”. Mas igualmente marcantes são os movimentos internos da sinfonia, de audição talvez mais exigente, que atestam em Shostakovich a concepção tensa e dramática da forma musical.


É muito razoável a proposição de alguns críticos que Shostakovich foi um compositor público ou extrovertido nas sinfonias e intimista nos quartetos de corda, mas talvez seja uma verdade maior a de que ele confrontava essas dimensões no âmbito de cada forma. Há passagens recolhidas na música sinfônica, assim como passagens transbordantes na música de câmara (em especial, os quartetos nº 8 e nº 10, de que existem versões orquestrais — uma delas recentemente apresentada pela Orquestra da Câmara da Osesp). Talvez a dimensão, para alguns excessiva, dessa e de outras sinfonias (inclusive as justamente elogiadas nº 4 e nº 8), deva ser compreendida no interior desse propósito de associar elementos e humores muito heteróclitos.


Murilo Marcondes de Moura é professor no departamento de Literatura Brasileira da USP.


JOHANN SEBASTIAN BACH [1685-1750]
Chacona [1720] [orquestração de Nathan Rachlin]
15 min


A Chacona para violino solo, de Bach, foi composta em 1720 como parte de seu ciclo de sonatas e partitas. A peça assume a forma de 64 variações sobre um tema de quatro compassos em Ré Menor em que cada segmento de quatro compassos é repetido antes do início da variação seguinte. Mas as linhas melódicas dos compassos iniciais — tanto no agudo como no grave — desaparecem por longos trechos enquanto Bach explora novos materiais. O "tema" é de fato um conjunto de acordes, que enquadram um fluxo sem limites. Figuras de lamento afloram durante toda a peça, às vezes apresentadas com clareza e às vezes escondidas nas costuras. Uma seção do meio em Ré Maior funciona como uma trégua da tristeza dominante da peça, mas o surgimento de uma linha cromática descendente no agudo sugere que esses dias mais claros não durarão. Pouco depois, o Ré Menor retorna, com um motivo de lamento de quatro notas plantado firmemente no baixo.


Alex Ross, Escuta Só (Companhia das Letras, 2011).
Tradução de Pedro Maia Soares.